Volxfuck 1994-2014

Am zweiten Tag des Jahres 1994 gab es zwei bedeutsame Nachrichten, eine gute und eine schlechte: Die gute war, dass es in der mexikanischen Provinz Chiapas zu einem bewaffneten Aufstand von Indigenen gekommen war; die schlechte, dass sich der Dramatiker Werner Schwab tot gesoffen hatte. Von ihm stammt der kanonische Text: „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“. Ich habe das Stück im selben Jahr in den Münchner Kammerspielen gesehen. Es ist mir eindringlich in Erinnerung geblieben, da ich auf dem Weg ins Theater unfreiwillig einem Zapfenstreich-Ritual beiwohnte. Auf dem Odeonsplatz war die Bundeswehr mit Fackeln aufmarschiert. Angewidert blieb ich stehen und folgte willenlos dem gespenstischen Geschehen. Als ich realisierte, dass ich mich immer noch im Jahr ’94 befand und nicht etwa ’23 oder ’33, riss ich mich los und rannte, gefolgt von einer Truppe Stahlhelme im Stechschritt, Richtung Theater.

Im Sommer desselben Jahres wurde Kohl zum dritten Mal wiedergewählt. Es war ein Scheißsommer, viele schlechte Pillen (und sogenanntes Jubiläums-LSD) machten die Runde, der Neo-Hippie-Spirit der Techno-Community war endgültig auf den Hund gekommen, während sich zugleich viele Ex-Hippies dank Pillen zur elektronischen Musik bekehrten. Es war zum Totsaufen. Allerdings wussten wir damals noch nicht, dass uns Kohls Wiederwahl vorerst das widerliche Spektakel der next generation erspart hatte, das uns vier Jahre später erwartete. Als hätte ich geahnt, was auf uns zukommen würden, stürzte ich mich im Sommer ’98 mit Freuden in den Wahlkampf von Christoph Schlingensief und seiner Partei CHANCE 2000. Vielleicht war das die einzige Chance, das Ende der Wende (oder wie auch immer sich die Abwahl von 16 Jahren Kanzlerkohl damals nannte) doch noch zu verhindern. Der Jungpolitiker von den hessischen Grünen, der sich am meisten darüber aufgeregte, dass unsere Aktivitäten dazu führen könnten, dass „de‘ Digge aus Ogge’sheim“ an der Macht bliebe, ist heute übrigens selbst an der Macht und regiert mit des „Diggen“ Partei Hessen als Wirtschaftsminister. Aber ich greife voraus.

Zunächst wäre in Erinnerung zu rufen, dass Schlingensief damals verkündete: „Wir sind ein Volk – und zwar jedeR von uns: 1 V.“ Das war genial! Wer erinnert sich nicht an den Spaßvogel ’89, der montags neben den allgemeinen „Wir“-Chören herlief mit seinem Schild: „Und ich bin Volker!“ Dank Schlingensief waren wir nun also alle Volker! Endlich würde das deutsche WIR (sind das/ein Volk!) aufgelöst in x-beliebige V’s: und plötzlich sieht man vor lauter Leuten das Volk nicht mehr…

Das ist ja der Hauptunterschied zwischen Deutsch und Englisch: Während people immer sowohl das Volk als auch die Leute meint, ist es in Deutschland immer nur das Volk. Eben nicht die Leut‘ peoples, wie man fröhlich auf neudeutsch sagt, sondern ein homogenes, um nicht zu sagen homogenetisches Ganzes. Etwas übergeordnetes, dem man sich volklich unterordnen muss: etwas, das mehr sein soll als die Summe seiner Teile, etwas Quasi-Sakrales, eine Art Kirche oder nationale Gemeinde – das VOLK GOTTES, allerdings eines „sterblichen Gottes“: eines Staates. Dieses Volk ist der Gral der (bio)politischen Ökonomie, denn auch hier geht es um Gemeinschaftsbildung durch vergossenes Blut, vor allem aber um einen perfiden Trick, der immer wieder erstaunlich gut funktioniert, nämlich die Stellvertretung. So wie der Vater, der Sohn und der Heilige Geist im munteren Reigen immer derselbe, nämlich der jeweils andre sein können, so kann der Fürst (Souverän) zum Volk (Souverän) werden und umgekehrt. Es ist das offene Geheimnis der modernen Demokratien, dass 1. das Volk der Souverän ist und 2. niemals regiert. Etymologisch stammt das Wort Volk vom indogermanischen AGFOL, was sowohl Rudel als auch Leittier heißt und im Laufe der Jahrtausende durch Konsonantenverschiegunb zum Eigennamen ADOLF geworden ist… Das ist natürlich blanker Unsinn, aber derartiges ist heutzutage ja durchaus diskursfähig.

Heiner Müller führte die Volksfixierung auf die Zeit zurück, in der die Franken von den Römern mit Schwert und Kreuz kolonisiert wurden, mit dem Versprechen, das „neue auserwählte Volk“ zu sein. Das ist die Essenz des „arischen Mythos“, der die Nationbildung in Europa schon öfters begleitet hat, wie der Antisemitismus-Forscher Leon Poliakovzeigen konnte. Zu klären wäre nur, warum sich dieser Glaube in Deutschland besonders hartnäckig gehalten hat. Für einen urdeutschen Nationalisten wie Fichte war völkisch klar, die Deutschen sind das Urvolk. Das Ur an sich ist eine deutsche Eigenschaft und es scheint so, als ob das Wort Volk selbst zu jenen Urwörtern gehöre, deren Gegensinn Freud beschrieben hat: So wie das Wort „heilig“ sowohl verehrungswürdig als auch verfemt bedeutet (HOLY SHIT), meint das Wort Volk gleichermaßen Ein- und Ausgeschlossene. Es bedurfte eines politischen Theologen wie Giorgio homo sacer Agamben, um die Welt darüber aufzuklären, dass es in jeder Sprache – zumindest jeder europäischen – eine Spannung gibt zwischen Volk und Volk, also dem gemeinen Volk auf der Straße (den Leuten) und dem Volke, für das, durch das und mit dem regiert wird (der Souverän): ein „ewiger Bürgerkrieg“. Für Deutschland kann man jedoch getrost sagen, dass dieser Bürgerkrieg spätestens 1933 entschieden wurde. Seitdem meint Volk immer Herrenvolk. Kurz darauf entdeckte auch die Partei (die, die immer recht hat) das Volk für sich: die Volksfront. Das Konzept der Klasse war damals von zwei Seiten bedroht: links von der „Masse“ (Kinderkrankheit Anarcho-Kommunismus), rechts von der „Rasse“ (Geisteskrankheit völkischer Populismus). Aber das Volk, das angeblich beides sein kann, war dann doch immer nur die Volksgemeinschaft der Schützengräben, nicht das revolutionäre Volxfest der Commune. Seit hundert Jahren steht das Volk für das Ja zur eignen Vernichtung, solange diese nur die Vernichtung möglichst vieler andrer mit einschließt: Dies ist das Blut…

Für den Philosophen der Postmoderne, Jean-François Lyotard, eröffnet ein Verbrechen die Postmoderne: Was während des Zweiten Weltkrieges in den nazideutschen Vernichtungslagern geschah war kein Völkermord, sondern ein „Volksmord“. Und damit das Ende der Moderne als Ende der großen Erzählung vom Volk als König der Geschichte. 2001 engagierte Schlingensief schließlich eine Bande Neonazis, angeblich aussteigewillige RechtstextremistInnen, die in seiner Züricher Hamlet-Inszenierung (Nazis rein/ Nazis raus) als SchauspielerInnentruppe auftreten sollten. 2014 standen dieselben Leute wieder auf der Bühne, allerdings nicht im Theater, sondern auf der Straße, zum Beispiel Melanie Dittmer („Ich bin immer noch rechtsradikal, habt ihr mich trotzdem lieb?“), Initiatorin der Dügida-Demos (Düsseldorf gegen die Islamisierung des Abendlandes), und agitierte den Volxauflauf mit dem Hooligan-Schlachtruf: „Ahu! Ahu!“ Mit diesen Lauten hätten schon die Spartaner in Griechenland gekämpft, in der Reconquista, und den Islam zurückgedrängt… Nun liegen zwar zwischen der Schlacht am Thermopylen-Pass und der Rückeroberung der Iberischen Halbinsel durch christliche Truppen gut 2000 Jahre, aber patridiotische Abendländerinnen denken eben nicht nur an gestern, sondern auch an vorvorgestern. Die Inspiration zu dieser Interjektion entstammt der US-amerikanischen Comic-Verfilmung „300“ der gleichnamigen Graphic Novel von Frank Miller & Lynn Varley (2006) über die legendäre spartanische Schlacht gegen eine persische Übermacht.

Das „Ahu!“ der weniger comicaffinen deutschen Bevölkerung ist inzwischen wieder der Schlachtruf „Wir sind das—Volk!“, der ebenfalls wie eine Sprechblase über den Demos schwebt. „Zehn Deutsche sind dümmer als fünf“, kommentierte Heiner Müller schon damals die Montagsmassen. Das Replay der Bilder vom Herbst 1989 funktioniert wie ein Feedback: „Klar zur Wende!“, heißt es in den Agit-Videos von „Wir sind das Volk Entertainment“. In dieser Namensgebung des (gesamten) Unternehmens kommen Bezeichnendes und Bezeichnetes vollständig zur Deckung, zur Identität. Um nichts anderes geht es den Hooligans, Nazis und Rassisten, sie sind „Identitäre“: Leute also, für die „Festung Europa“ ein positiver Kampfbegriff ist. Diesmal soll keine Mauer eingerissen, sondern eine errichtet werden. Die aktuelle Anti-Islam-Bewegung ist der Versuch, aus den europäischen Bevölkerungen ein Volk zu machen, die Erfüllung des „arischen Mythos“ von der Einheit eines weißen, christlichen Abendlandes (seit der Reconquista verbindet sich im europäischen Unbewussten das Wort für Muslims mit schwarzer Hautfarbe: Mauren = „Mohren“).

Während im Herbst 1989 der „Wir sind das Volk!“-Chor zunächst noch als populistische Antwort auf ein absolutistisches Der-Staat-bin-ich-Gebaren des realsozialistischen Herrschaftspersonals missverstanden werden konnte, ist die Rückkehr des Slogans auf die politische Bühne im Herbst 2014 unmissverständlich eine Wir-sind-die-Herren-im-Haus-Kampfansage, die sich nur insofern gegen die Herrschenden richtet, als diese dem Volk im ersten Sinne (den Marginalisierten, MigrantInnen, Geflüchteten) zu sehr entgegenkommt aus der Sicht des wahren Souveräns, sprich: des Volx. Keine deutsche Demo ohne den Verweis, Demokratie hieße „Volks-“ oder wenigstens „Volxherrschaft“ und das seien doch schließlich „wir“ (nicht die ohne Papiere oder arische Urgroßeltern). So spricht der Volxmund, da hilft auch kein autonomes X. Selbst das kann uns kein U vormachen mit dem naiven Versuch, durch ein bisschen Punkigkeit dem alten Souverän ein Schnippchen zu schlagen und eine Vokü-Community von Freax zu beschwören: Volxtanz Pogo, Volxsport Luxuskarren abfackeln usw. Insofern muss man auch den Linx-Populismus der Punx als Produkt von Kohls „geistig-moralischer Wende“ betrachten, die dem alten Souverän schließlich doch noch zur Wiederauferstehung verholfen hat. Heute benutzen sogar Nazis das X – Spaß muss sein! Es gibt eben keine Subversion der Codes, die nicht subvertiert werden könnte. Eine Hinterlist der Geschichte: Immer wieder hat die Linke den Mythos beschworen vom Volk, das vereint nicht besiegt werden könne. Dabei ist das Volk vereint immer schon besiegt – oder anders gesagt: das vereinte Volk ist das Volk, das ausschließt, nicht das der Ausgeschlossenen. Es ist ein Verein: ein e.V. (zu dem kann auch nicht jedeR gehören).

Zum vereinten Volk gehört immer einer, der es vereint hat – dieser EINE, das ist in der Regel der Leviathan, sprich: der Staat. Nietzsches Satz, wo es noch Volk gäbe, hasse es den Staat, muss vom Kopf auf die Füße gestellt werden: wo es noch Volk gibt, sehnt es sich nach dem Staat. Es gibt kein Volk vor dem Staat – das Volk entsteht mit dem Staat, durch den Staat und für den Staat. Die Guerilla bewegt sich nicht im Volk wie ein Fisch im Wasser, sondern zappelt schon im Netz der Macht. Die zapatistische Guerilla berief stattdessen 1996 ein intergalaktisches Treffen ein, eine extraterrestrische Kontaktaufnahme „gegen Neoliberalismus und für Menschlichkeit“. So wird aus dem X schließlich doch noch ein U: ein UFO aus dem Dschungel. Kein Ur- sondern ein Unvolk: ein undeutsches Unwort, das sich quer stellt gegen jede Querfront – die radikale Antikratie (ein Wort, das nicht mal Google kennt und es stattdessen mit Autokratie verwechselt). Es geht aber weder um Auto- noch um Demokratie – wer gegen Herrschaft ist, muss auch gegen das Volk sein. Nicht Volx- von -herrschaft trennen, sondern -gemeinschaft von Volx-, zum Beispiel indem man es nur noch im Plural auftauchen lässt. Das Gute an Gemeinschaften ist, dass sie nicht einfach gegeben sind, sondern hergestellt werden müssen. Sie stellen sich her, indem sie tätig werden, indem sie vergemeinschaften. Sie werden der Gegenbegriff zum Eigentum – jeglichen Eigentums, eben auch des Volx-. Denn das Volk war immer eigen – und dabei extrem -tümlich. Wer unbedingt tümeln will, soll das tun. Alle andren sind Volker: 2, 3, viele V’s…

Erschienen in: Markus Liske & Manja Präkels (Hg.): Vorsicht Volk! Oder: Bewegungen im Wahn? (Verbrecher-Verlag)

und als Beilage der Jungle World Nr. 39/15 am 24.09.15

vorgetragen als textz mit beatz mit Sascha Sulimma im ZUKUNFT/Ostkreuz am 26.09.15

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Mein ideales Theater

Im idealen Staat sollte bekanntlich kein Theater mehr stattfinden. Gilt das auch umgekehrt? Oder ist das nur ein Traum von marktradikalen Neoliberalen? Das Theater meiner Träume sieht dem abgerissenen Palast der Republik verdammt ähnlich, allerdings ist er nun zweigeteilt: Der eine Flügel ist überflutet, aus dem Wasser ragt eine Bergspitze, Besucher rudern in Booten herum, in allen Ritzen finden Performances statt. Im anderen Teil befindet sich die größte, modernste Bühne des ganzen Landes. Durch Geheimgänge sind beide Hälften miteinander verbunden. Es ist gang und gäbe, dass ein Spieler von der Bühne abtritt, nur um wenig später auf der andren Seite wieder aufzutauchen (und umgekehrt). In den Niederlanden gibt es dafür ein gutes Wort: doorstromen (durchströmen). Anstelle unseres dualen Theatersystems (Stadttheater vs. Freie Szene) gibt es dort ein Kontinuum vom kleinen Productiehuis zur prächtigen Stadsschouwburg. Diese Diversifikation begann 1969 mit einer revolutionären Kulturreform: Schauspielschüler warfen im Theater mit Tomaten (Actie Tomaat) und haben so eine Neuausrichtung der staatlichen Vergabepolitik bewirkt. Gefördert wurden seitdem nicht nur Institutionen, sondern auch Künstler, besonders Kollektive und Autoren. Heute sind die besten Spieler sowohl Teil einer Gruppe, als auch gern gesehene Gäste an großen Häusern, führen selbst Regie und schreiben eigne Texte. Das ist die Freiheit, die ich meine, wenn ich vom Freien Theater spreche: Autonomie als Normalzustand. Warum sollen heute alle Menschen Künstler sein – außer im deutschen Theater? Ich träume von einem „Künstlertheater“, das seinem Namen gerecht würde. Doch dazu müsste es seine hierarchische Funktionsfixierung überwinden. Die gern geschmähten projektbasierten Produktionsweisen der Freien Szene beweisen, dass Arbeitsteilung nicht nur Separation einzelner Bereichen, sondern ebenso Partizipation am Prozess bedeuten kann. Einführung flacher Hierarchien, Teambildung, Mitarbeiterbeteiligung (Gewerke, Verwaltung) – warum klingt man als Kritiker starrer Stadttheaterstrukturen immer wie ein Unternehmensberater? Weil die Kulturrevolution von ’68, die zu diesem „Kapitalismus mit menschlichen Antlitz“ (dem sog. Postfordismus) geführt hat, im deutschen Theater gar nicht stattgefunden hat? Der lange Marsch führte nicht durch, sondern lediglich in die Institution hinein. Dort gab es nur „Erneuerungen“, wo „Neuerungen“ nötig gewesen wären, wie Bert Old Brecht es nannte. Dabei hätten die Theater viel von den „Theaterchen“ lernen können, jenen „wendigen kleinen Formen“ aus der Kampfzeit, an die BB kurz vor seinem Tod erinnert hat. Listig stachelte er die Spieler auf, eine Gruppe gegen den Intendanten zu gründen und sich mit den Schreibern zu verbünden. Er hat Vorschläge gemacht, wir könnten sie endlich annehmen: evolutionäre Zellen, die von beiden Seiten an einer Großen Transformation arbeiten, die nicht nur das Theater grundlegend verändern würde. Statt sich nostalgischem Antikapitalismus zu überlassen, dem Rausch der Entschleunigung, die objektive Entwicklung forcieren und über sich selbst hinaustreiben: #Akzelerationismus gegen die Post-Schlingensief-Depression! Hatte sich doch Schlingensief selbst als Intendanten fürs Deutsche Theater ins Spiel gebracht mit dem Aufruf: „Lasst uns diese neue Factory bauen!“ Im globalen Zeitalter von creative cities und industries, in denen immaterielle die materielle Produktion verdrängt wie einst Industrie die Landwirtschaft, Fabriken sich in Gas auflösen und ganze Städte in ’soziale Fabriken‘ verwandeln, könnte das Stadttheater genau darin seine Bestimmung finden: Ist es doch der ideale Ort, an dem sich diese ‚immaterielle Arbeit‘ materialisieren könnte. Statt der guten alten Zeit des Nachkriegsfordismus nachzutrauern, stellt sich die Frage nach einer ‚Perestroika des Postfordismus‘: ein New Deal zwischen den freigesetzten kreativen Kräften und dem Staat, der alle zu „Künstlern“ erklärt, denen er die Rente gestrichen hat. Das Theater könnte diese Kräfte (das kreative Prekariat) bündeln. Statt den Betrieb zu verschlanken, müsste man ihn massiv ausbauen – vom outsourcen zum insourcen: Performer ins Ensemble, Schauspieler in freie Gruppen und die Wissensarbeiter (das ‚Kognitariat‘) in die Dramaturgie; das Repertoire erweitern um experimentelle Stückentwicklungen, die Gewerke vervielfachen durch Assoziierung freier Ateliers und Bildende Künstler, die den Betriebsablauf produktiv stören, Architekten, die Bühnenbilder in Stadtplanung verwandeln usw. Und so findet das Theater doch noch seinen Staat: Der Rat der Ex-Dramaturgen („Wir sind die Avantgarde der immateriellen Arbeit!“) legt mit dem Rat der Ex-Schauspieler („Und wir geben ihr einen Körper!“) in der Berliner Schlossbaustelle den Grundstein für den prachtvollsten PALAST DER BÜHNENREPUBLIK DEUTSCHLAND. Ein Theater, das jeden gebrauchen kann: ein Transnationaltheater, das uns hilft, alte Hüllen abzustreifen, neue Formen anzunehmen und uns der Welt zu öffnen: ALL THE WORLD…

geschrieben für das Jahrbuch von Theater Heute 2014: „Reale Utopien“

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OUT OF JOINT

The ’new spirit of capitalism‘, creative class struggle and the ghosts of the future

My question for tonight is: Is this ’new spirit of capitalism‘ the ghost of communism? And is this ghost the ghost from the Communist Manifesto or the ghost of this ghost? As Jacques Derrida reminds us, Marx himself had a very ambivalent attitude towards ghosts in general. In The German Ideology he was not haunted, but hunting the ghosts of others. In a very German tradition he made a distinction between spirit: Geist (in German: spirit, mind, psyche, wit and nous) and ghost: Gespenst (spectre). Maybe this distinction is in itself an expression of a very German ideology: The spirit gives life, as we know from the Bible, but the letter kills. And the ghost reminds us, that this distinction is not working. In this case: Jacques Derrida and his criticism of the phantasm of pure presence. „Has this thing appear’d again tonight?“ asks Horatio, the friend of a prince formerly known as Hamlet. Just a few moments later this thing does appear „in the same figure like the king that’s dead“. The guards urge him: „Thou art a scholar, speak to it, Horatio.“ There are already two observations to make: first that the first appearance of the ghost is a re-appearance. Ghosts always re-appear. Secondly: it’s scholars who are expected to speak to it. In Germany this does not come as surprise: the most famous scholar in German culture, a figure borrowed from England, Faust is from the beginning of his drama desperartely trying to get in touch with spirits. Or: ghosts. In German the difference between these two – Geist and Gespenst – is a structuring element of the whole Geistesgeschichte, a very German concept that is only roughly translateable into „intellectual history“ or „history of ideas“. Even more peculiar for non-Germans is the concept of Geisteswissenschaft, in the English speaking world better known as sciences of the humanities or arts, here referred to as „spiritual science“. As soon as the terminological divide between the concept of Geist (spirit) and Gespenst (ghost) is becoming poriferous, we are leaving the well-lit halls of academia and enter the twilight zone. This zone would be the space in which different forms of art and sciences of art begin to interchange. To my understanding this space is the stage – at least the stage of newer and newest forms of theatre which don’t reduce themselves to task of staging literature, even if it is the tragedy of the prince of Denmark or of Faust. This interchange of different artistic practices – visual art, music, performance – does not necessarily lead to a Gesamtkunstwerk: it can be as beautiful as the chance meeting of a sewing-machine and an umbrella on a dissecting-table; the most important aspect is that these forms contaminate each other. Therefore theatre is always an impure form of art and thus also a preferred model for a concept of thinking beyond binary oppositions: high and low, old and new, but also here and there, before and later – just like „this thing“: „’Tis here“, „’tis here!“, „’tis gone!“ Exit ghost and re-enter.

Hamlet’s ghost is a ghost from the past, as Stephen Greenblatt has argued who identified it as a Catholic lamenting about the new religion of protestantism, especially puritanism that forbid the old practice of absolution by money (especially by money being paid by surviving family members). As we know from Max Weber, protestantism has brought about a new ethos, a sense of „inner-worldly asceticism“ (innerweltlicher Asketismus) which he called „the spirit of capitalism“. This spirit is best expressed in the advice from a father to a son – not of Polonius to Laertes, but by Benjamin Franklin who coined the phrase: „Time is money.“ – which implies that time, just like money, could be saved. The double meaning of this expression – to be saved – is highly illuminating for this spirit: if you save time or money, you can be saved. This implied a complete break with ancient and medieval ethics which condemned the behaviour advocated by Franklin as sinful. Now is it possible that with the rise of a ’new spirit‘ of capitalism which is no longer based on an ascetic, but rather hedonistic ideals, the old spirit has turned into a ghost? According to Eve Chiapello & Luc Boltanski this ’new spirit of capitalism‘ is the answer of capital to the challenge of 1968: In the manuals for the so called ’new management‘ all the points of critique on alienation at the work-place have been incorporated which lead to the transformation of the work-regime into the neoliberal idea of an adventureous „entrepeneurial self“ for which artists have become role-models. Just like the protestant sects of the 16th century, the creative workers may have unintentionally and from the margins developed a new way of life, a set of morals: a new ’spirit‘ which does not simply reflect the changes of the economic base, but anticipates them. In other words words words: Hamlet’s ghost today may have become a protestant lamenting the ’new spirit‘ that has destroyed the old order, the disciplinary regime of a work-ethics of permanent employment which is expressed in the ethos of a profession, in German: „Beruf“ – in English: „the calling“. Is the call of this calling – in German the „Ruf“ in „Beruf“ – which we hear from the grave in a world that only knows temporary employments, jobs jobs jobs or projects?

A calling that is urging for reversal, for a turning back just like in Goethe’s educational novel, „Bildungsroman“, Wilhelm Meister who, like Hamet, is at the same time the name of the central character and the title of this work of literature – which in itself is a ghostly doubling – who joined a theatre-troupe and played the role of: Hamlet (of course). The moment of the appearance or initial re-appearance of the ghost is the moment of reversal: Wilhelm Meister leaves the stage – forever and returns to a civil life. Later he finds out that all of his steps were anticipated and manipulated, by a society that resides in a tower with an „invisible hand“. This ghostly hand that appears in this novel shows the complicity between the form of the novel and the idea of economy as a totality that is at the same time chaotic, full of chances, accidents and coincidences, but also governed by a principle that works or quite literally manipulates everything just like an „invisible hand“. This concept that Adam Smith transported from the realm of theology through the realm of cosmology and theories of morality into the sphere of economy is also a writer’s hand: a ghost writer’s hand, an anonymous author. This anonymous author is calling upon us just like the call from the burning bush that was heard by Moses. This allegory is used by Luis Althusser to describe the functioning of ideology. Ideology is what keeps the whole of society together and which puts each individual on his or her place. Now Wilhelm Meister’s place is obviously not the stage. But is is possible that the stage is no one’s place? Is it possible that the stage is a common ground? Is it thus possible to interpret the first scene of Hamlet with the first sentence of the Communist Manifesto in such a way that today it is the common that is haunted by the ghost of private property? Is the ghost that is haunting the world today the ghost of capitalism – as it was written by an invisible hand on a billboard on Time Square during a riot in Don DeLillo’s novel Cosmopolis.

Maybe the inflationary use of the ghost-metaphor in recent years is due to the uncanny fact that Marx had anticipated the future of communism – the future past – by calling it a ghost instead of a spirit. Maybe this is grossly misleading: Hamlet’s ghost is the ghost of a ghost, his father’s ghost who happened to have the same name as his son: Hamlet. But Marxism, according to a very influential Marxist thinker (a teacher not only to Jacques Derrida, Jacques Ranciere and many others), Althusser, described Marxism as „a child without a father“. For him, the decisive moment in Marx thinking took place while writing The German ideology as a general critique of ideology which became one of these German compound-words: „Ideologiekritik“. Marx wrote the text together with Engels in order to clear things for themselves. Often these texts, which remain fragments, are the most producitve. That is the case with a play of Bertolt Brecht which he also wrote for himself, „zur selbstverständigung“: for his own understanding, for self-comprehension, but also -communication, -compromise, -settlement. I am referring to The Downfall of the egoist Johann Fatzer, a learning play about a group of deserters at the end of WW1. Four men, the crew of a tank, leave the battlefield, hide underground and wait for the revolution to end the war. The revolution came, but not in Germany, but in Russia (with – irony of history – the help of the German army, which smuggeled Lenin back to Russia). In his despair Johann Fatzer says to himself:

„wie früher Gespenster kamen aus Vergangenheit /so jetzt aus Zukunft ebenso“

„as ghosts used to come from the past / they now come from the future as well“

In the late seventies Brecht’s fragment was reworked by Heiner Müller and put into a form that could be staged. It was the time in which many people, including Althusser, spoke of a „crisis of Marxism“. Althusser quoted Communist workers who described the crisis as something that „broke in the history of the workers‘ movement between its past and its present. And this break put forward the question of the future.“ Now, thirty years later, the crisis has reached capitalism (while half way in between the mole of the revolution has disappeared). A crisis that started as real-estate crisis in the US, reached Europe as Euro- or state debt crisis three years later and is still with us today, another three years later, now only referred to as „the crisis“. But this crisis had its predecessors, for example the end of the internet boom in April 2000 which also manifested the end of the so-called ’new economy‘. DeLillo’s novel Cosmopolis, which was published 10 years ago, reflects that crash. It’s the story of Eric Packer, a 28 year old fondsmanager and billionaire. We accompany Packer for one day, the last day of his life: from sun-set to sun-set. The whole time Packer is on his way to a hair-cut in his limousine. The downfall of the egoist Eric Packer is caused by the unexpected rise of the Yen, while Packer was speculating on its downfall. Packer keeps watching the constant climbing of the curve and ignores all warnings by his advisors. At the end of the novel he confesses to his murderer that he failed to read the Yen. It did not represent itself to him. In his recent book The ghost of capital Joseph Vogl used the example of Eric Packer to describe how capital is dreaming to break all ties to the material world and transform itself into pure light. Capital is not interested in the past or the present, but only in the future. The „ghost of capital“ is always a „ghost from the future“: the present is haunted by a future that didn’t arrive, like the expected fall of the Yen or the rise of the Euro etc. The mole of revolution, that Karl Marx had described, that keeps dis- and reappearing, is replaced by the permanent revolution of capitalism and its ‚creative destruction‘: „Destroy the past, create the future!“ (as Packer says). What broke in his story is not something between the past and the present, but between the present and the future. And this break puts forward the question of the past. What was the moment in which the value of money stopped representing itself in real references, material values, concrete riches? Since 2007 we have heard a lot about the moment in which Richard Nixon cut the relationship between the value of the US-Dollar and gold, the so-called gold-standard that was introduced with the agreement of Bretton-Woods to stabilize postwar world-economy. Vogl reminds us of what he calls the ‚Urszene‘, the primal scene of capitalism: the year 1797 in which the Bank of England reacted on the crisis of state-finances by cutting the relationship between paper-money and coins. Since then, there is no real difference anymore between money as a means for payment and credit, between paying and the mere promise to pay. At the same time revolutionary France had tried a different modell to resolve its crisis and introduce a new paper, a security bond whose value was convertable into confiscated land. In 1797 this modell was declared as failure. All it could represent was the inability of the revolutionary government to pay back its debt. Instead of turning all citizens of the French Republic in patriots and share-holders of the revolution, it had turned them into impoverished debitors. This conflict between revolutionary France and England returned in the 20th century as conflict between the Soviet Union and the West. While the SU failed in keeping up the value of its currencies, the West, namely the US just cut the reference to the real-world. The result of this operation we witness today as „crisis“. It is – of course – also a crisis of representation. But while the public is searching for someone to blame (speculators, „banksters“, human greed), we are once more reminded of Althusser who had spoken, in a very different context, about history as a „process without subject“. If we take a look at its protagonist, like Eric Packer, we might be able to turn this characteristics around and call him and his like: „subjects without process“ – in every sense of the word. What’s to be done about it?

Somewhere in the middle of his way and of his day Packer is stuck in a crowd of protesters. A bomb explodes in front of an investment bank, someone burns himself and a rat is turned into a unit of currency. He gets excited – for him protest is also the product of the market, a „form of systematic hygine“. According to his view of the world, this is useful to make markets even more efficient: „Another world is possible!“ The slogan of the anti- or alter-globalization movement is the slogan of capital, the logic of its operations. And indeed, as Vogl points out, there is a sense of idealism in political economy, a constant reference to an idealized situation in which all participants of the market have access to the same information and react rationally, that is: according to their interest on one another. Together they form a market-society in which opportunities are distributed better. The promise of such idealized political economy is an equilibrium, a state of balance. Just like a novel manages to connect different events, incidents, occurences to a meaningful totality, the market manages to successfully, that is: profitably organize all events, incidens, occurences to the best of all. The market is presented as an autonomous sphere of self-comprehension, but also -communication, -compromise and -settlement. This liberal idyll of the market is obviously shaped by theological and cosmological ideas. Thus Joseph Vogl coined it oikodizee: a justification of the world as market: not justified by what really is, but what could be; that’s the spirit, the living spirit, Lebensgeist of production. Political economy, especially neoliberal political economy is a ‚theoretical practice‘ in the sense of Althusser. And resembles in a striking way the apologies of late state-socialism. In this sense, the concept of ‚capitalist realism‘ makes a lot of sense: it’s a realism in the performative sense of the word, which brings about what it talks about, which prescribes what it pretends to only describe. It is not limiting our actions, but stimulating them. In this respect it differs from the latest use of the concept by Mark Fisher who had picked it up from visual artists like Gerhard Richter and Sigmar Polke who came up with it exactly 50 years ago (self-organized exhibition in Düsseldorf which was opened with a demonstration: „Leben mit Pop – Demonstration für den kapitalistischen Realismus“). For them it was a reaction to the aesthetic norm of socialist realism in the East. Fisher picked it up to describe the current postdemocratic state, in which the government constantly declares that there was no alternative to their way of governing us (a concept very well known in Germany with the result that we now have a new party from the right that calls itself in reaction „Alternative für Deutschland“). The ’new spirit‘ of capitalism is the prime example for such an evocation. And even its analytical describtion by sociologists like Boltanski & Chiapello shares this quality of evocing or swearing to this spirit or ghost. But as Derrida pointed out: every evocation is at the same time an exorcism. The so-called ’new spirit‘ is in reality the old one, the central paradox of capitalist ideology which is based on the assumption that through the guidance of an ‚invisible hand‘ the asocial acts of asocial individuals constitute sociality. More than that: precisely because human beings are asocial they are enter as a factor of social order! They are reliable in their unreliability. Brecht was fascinated by this paradox and created a series of such asocial characters: Baal, Meckie Messer – and especially Fatzer, the egoist. His unreliability though, he’s inability to live up to his promise to sustain his comrades, leads to his downfall and eventually to his execution and replacement by the group. In Brecht’s theatre, the stage is turned into a test-ground for ideology, in this case the central element of capitalist ideology: the myth of private vice as public benefit. The central contradiction, in Brecht’s Fatzer-play, as in all capitalist ideologies, especially in its newest forms, is the contradiction between the propagated selfish self as entrepeneur and the social dimension of the new work-regime, the focus on capacity for team-work (the so-called team-spirit), communication skills, even – in a certain sense: solidarity. In the case of Fatzer, it is solidarity – or the lack thereof – that leads to the downfall of all. If we can learn something from this learning play, then the fact that under the wrong circumstances, all virtues – either personal strength or sense for solidarity – turn into vices. In this perspective, Brecht’s play could be read as a commentary on the current work-regime of postfordism. We are the „ghosts of the future“ that Fatzer is haunted by: incarnations of the ’new spirit‘ of capitalism. If there is a central message of Brecht’s work, it is his rule of thumb to rather tie in with the bad new, than the good-old („Lieber das schlechte Neue, als das gute Alte“). Just as Marx made fun of all the square forms of socialism at the end of the Manifesto, we should be very suspicious of any rhetoric of returning to something: to Keynesianism, the Wellfare State, whatever. The creative class struggle, that is: the class struggle of the creative class, has to work through the new conditions of labour, has to liberate the social out of its exploitation in what some people like to call „communism of capital“: the paradox of the end of wage labour on the ground of wage-labour etc. This corporate communism might as well be called market-stalinism, as Mark Fisher has suggested. If the ’new spirit of capitalism‘ is the „ghost of communism“ we might have to come to the conclusion that the „ghost of communism“ is the ghost of Stalin. Out of this perpective it is not surprising anymore that in today’s Russia, Stalin is popular again and praised publicly as a „top-manager“. If we manage to understand how neoliberalism has transformed into its opponent, we might be able to understand how both of Stalin’s most famous principles fit together:

1) „Human beings are our most valuable capital.“
2) „The cadres decide everything.“

As human capital, creative ressource, we will never reach authentic autonomy – we will always be kept under the command of the cadres of capital. But if there is something to defend in our precarious work-situation it is exactly that: our autonomy – against all critics of neoliberalism who want to lure us back into the closed environment of the institutions, the offices, the factories and the assembly-line. Too much freedom is never the problem, only too little – freedom cut in half by neoliberalism, cut off from its connection with equality and solidarity. So maybe this is the true nature of the ghost – just like in Ferdinand Freiligrath’s prerevolutionary poem Hamlet where he identified Hamlet with prerevolutionary Germany – and the ghost as the ghost of freedom:

Deutschland ist Hamlet! Ernst und stumm
In seinen Toren jede Nacht
Geht die begrabne Freiheit um,
Und winkt den Männern auf der Wacht.

Germany is Hamlet! Serious and solemn
in its doorways every night
buried freedom is haunting
and waving to the guards.

To conclude: the ’new spirit of capitalism‘ is the ghost of freedom, its uncanny double in a work-place that only knows flat hiearchies, the boss is not called boss, but by his first name and all colleagues are friends. Thus it becam obvious that today’s proletariat has more to loose than its chains: its soul (Bifo). The freedom that the ’new managers‘ are granting their most valuable capital, us, is only a negative one. The double bind of a double freedom, just as Marx described the situation of the worker who is free from serfdom, but also from the means of production. The same is true for the so-called Free Scene (Freie Szene: independently producing theatremakers) in this country (especially in this city which truely is a creative capital): free from permanent employment and free from own institutions. Just like the proletariat of the 19th century we as workers in the creative industries have to sell ourselves on the market: not only our capacity to do mechanical work, but our social skills, our imagniation, our creativity, our soul. And we have to do that for a market that always demands something new. We are denied the possibility to build up a repertoire, to develop an archive, a sense of tradition. But as Brecht, the revolutionary, said: no revolution without tradition. The slogan of the coalition of the free scene in Berlin was (curious enough): „Creative spirit is much more volatile than capital, so hold on to it!“ To conclude: The stage has to become a place where the time can be set out of joint in order for the present to become present in the conflict (a collision) of the future with the past. Every spirit is a ghost and every stage a haunted stage – but the visitation is not limited to the theatre-building, it can take place on the street, in parliament or the university. „It’s only a ghost / tried to be its host“ (Phantom/Ghost): because maybe we have to come to the conclusion that it is us, spirits of new capitalism who are in hell – if we follow the definition of Walter Benjamin of hell as the eternal return of the New. What it is all about is the impossibility not to create something new. So what’s to be done about that?

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V for what?

V

(about the actuality of the collaboration between Brecht & Benjamin)

When I was asked by DasArts if I could give a public presentation I said yes – as long as it is not a re-presentation, because that’s what I am afraid of – to answer a question that was posed by (or as) the title of a performance by our two hosts, Rabih Mroué and Lina Saneh, which I attended almost 7 years ago here in Amsterdam: Who’s afraid of representation? The answer: I am, but I’m not alone, I am the 99%. That was the slogan of Occupy Wall Street, a new social movement that spread incredibly fast last fall around the US and from the US back to Europe and the Arab World from where it had originated in the so-called „arab spring“ or „arabellion“. The theme of this DasArts block mentored by Lina and Rabih thus is the notion of actuality: Current events in the past tense‘. Taking about Occupy Wall Street now almost seems like talking about a past event in a current tense: It began on the 17st of septembre, exactly one year before this block started.

I will talk about the notion of actuality with reference to the philosophy of Walter Benjamin and about the philosophy of Walter Benjamin in reference to the theatre work of Bertolt Brecht. I will also make some passing references to the political work of Christoph Schlingensief in which I was involved and to the actual piece of my group andcompany&Co. which we developed with in collaboration with a Dutch and Flemish cast called Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller, De komende Opstand naar Schiller, The coming insurrection following Schiller. The actual title of my presentation is only one letter, the 22nd letter of the Roman alphabet: V. V for what probably some of you have asked themselves: V for Vendetta as in the famous movie of the Wachowski-Brothers based on a famous comic book which has inspired so many activists worldwide today? V for Victory? (Or for Peace?) V like the title of the first novel of Thomas Pynchon where it symbolizes a mysterious woman? Or V like V2 – the infamous nazi-rocket which inspired Pynchon for his next novel Gravity’s rainbowin the German translation by Elfriede Jelinek and Thomas Piltz Die Enden der Parabel (the ends of the parable). The answer is: yes – all of this. V for Vendetta, Victory, Peace and as a Thomas Pynchon trope. All of these references I want to use to talk about the actuality of Benjamin & Brecht today, in times of crisis. And about hand-signs.

The image that I want to evoke is that of the statue of Bertolt Brecht in front of the Berlin Ensemble, wearing a V for Vendetta mask while someone is hiding behind him, raising his or her arm to spread fore- and middlefinger – as you normally would behind the head of the person next to you while a picture is being taken. But in this case, Brecht is not being mocked, but someone lends an arm to indicate victory. And peace. If you put the 2 together you get the outdated German word: „Siegfrieden“ for ‚victorious peace‘. This was the declared aim of the military leadership in the First World War: peace through victory. As we all know, history took a different course and instead Germany saw peace only after defeat. My first comment would be that Brecht, who witnessed that war in a med-squad, fancied this kind of peace. Not a „Siegfrieden“ but a Defeat-„Frieden“. In his unfinished masterpiece The downfall of the egoist Johann Fatzer (Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer) he encourages the victor to quickly leave the site of victory, even: to escap from the place of his success and to rather QUOTE dive deep under to experience the lesson of defeat UNQUOTE. (Fatzer komm)

This would be the first lesson by Brecht to be learned: that you can only learn through defeat, by being defeated. Only the one who is put in an inferior position, who has lost, the loser is able to learn. One could argue that exactly this is what did not happen in Germany after First World War, otherwise there would not have been a second one. This is true and this is also (one of) the reason why Brecht never finished his masterpiece The downfall of the egoist Johann Fatzer. According to Heiner Müller who made a stage-version out of Brecht’s manuscripts fifty years later (1978) it is a „Jahrhunderttext“ – „text of a century“ – and ever since he has first read an „object of strong envy“. Brecht had worked for five years on it, rewrote it a couple of times and abondaned it altogether in 1931. Two years later the nazis took over state-power and Brecht had to emigrate. In the following war whose inavoidableness Brecht saw very clearly, the first rocket was shot into space: the so-called A4 (Aggregat 4) which was called V2 for Vergeltung: vengance by the nazi-minister of PR Joseph Goebbels: a revenge-rocket, a so-called Wunderwaffe, miracle weapon that should turn the tide and bring about a reversal of fortune and finally lead to peace- through-victory. But once more, victory was on the other, the allied side, most prominently expressed in the spreading of fore- and middlefinger by the British prime minister Winston Churchill. Instead of „Siegfrieden“ Germany was faced with unconditional surrender: bedingungslose Kapitulation, abbreviated as: U.S. One of the consequences of this unconditional surrender was a military occupaton by allied forces: the U.S., Great Britain and France in the Western part, the Soviet Union on the Eastern side.

When Brecht returned to Germany, he chose the Eastern part. In East-Berlin he was put in charge of the Theater am Schiffbauerdamm in which he had celebrated his greatest success with Die Dreigroschenoper (Three-penny opera) in 1928. Heiner Müller once joked that Hitler saved Brecht – from becoming a star of the Boulevard. The truth is that Brecht had tried to continue in this direction – and failed. What followed after this commercial failure was: the crisis – not Brecht’s individual one, but the Great Depression, the crash. This experience – and subsequently the rise of the nazi-movement – radically altered Brecht’s work. The most radical plays, the so-called Lehrstücke were written in this period between 1929 and 1933. It was also the time when Brecht & Benjamin started their intense collaboration: Five years before Benjamin had unsuccessfully tried to make the acquaintance of Brecht. In the same year he wrote that he was now convinced of the Q UOTE actuality of a radical communism UNQUOTE. By now he had abandoned his academic career to become a freelance writer. He had decided to become the most important literary critic of his time.

Thus Hannah Arend wrote about the match between Brecht & him: QUOTE The most important literary critic working with the most important writer of his time UNQUOTE. She was one of very few who described their alliance in positive terms. Most of Benjamin’s friends and colleagues, Gershom Scholem in Jerusalem, members of the Institute of Social Research, most prominently Theodor Adorno, but also Sigfried Kracauer, Günther Anders and others, were highly suspicious of this new couple. This suspicion also casted its light on the way that Adorno and Scholem edited Benjamins ouvre after his death, grossly underestimating and even surpressing the relevance that Brecht had for Benjamin. For Benjamin Brecht was Q the most actual writer of our times EOQ. Brecht was the unexpected appearance of a radically modern writer without reserve, radically committing himself to his time without having any illusions about it at the same time. It was not only their shared political agenda, but the way it expressed itself: QUOTE A literary work can only be politically correct, if it is also correct from a literary, Benjamin wrote in his essay The author as producer. In other words: „Commitment alone won’t do it.“ UNQUOTE

Brecht was a revolutionary cultural worker – in the literal sense: not as a theater-maker with revolutionary beliefs or convictions, with a certain political commitment, but as an actually revolutionizing artist whose works were undermining the way cultural production was organized. His aim was nothing less than the „total turnover“, die totale Umwälzung of the apparatus of production. His work was an elementary force just like living labour in the factory system as described by Marx. (This living labour, which recently has been discussed again a lot, has been described as collective creativity by Geert Lovink.) Brecht wanted to bring the cultural industry of state-theatres (today we might rather speak of creative industries) to its limits, to a point of crisis. He wanted to make his productions indigestible for what he liked to call ‚culinary theatre‘: pleasure for gourmets. In his eyes, theatres were drug-dealers: every evening they sold opium to the masses, false consciousness, ideology. Thus his declared goal was: the destruction of ideology („Ideologiezertrümmerung“).

With this position Brecht & Benjamin came into opposition to most writers organized in the Communist party. This became obvious in the failure of their attempt to launch a magazine of left-wing intellectuals to intervene in the political situation. The title: Criticism & crisis (Kritik & Krise). No issue was ever printed, but this project maybe was the most important intellecutal initiative of its time. Its title was its program: QUOTE to discover or bring about the crisis by the means of criticism. UNQUOTE For the first issue Brecht proposed a text called „greeting (welcoming) the crisis“ (Begrüßung der Krise). For him politics was but a continuation of critical practice with other means (die politik als ihre fortsetzung mit anderen mitteln). What he wrote about the crisis in 1931 seems actual today in an almost uncanny way: QUOTE the crisis is recognizable for everyone, but at the same time it is the crisis that prevents people to really recognize the greater crisis they are in UNQUOTE

QUOTE:

die jedermann zugängliche tatsache, dass es krisen (der mathematik medizin außenhandel ehe usw.) gibt, führt nicht ohne weiteres zu der erkenntnis der großen umfassenden krise deren oft nur momentane (auftauchende und wieder verschwindende) scheinbar voneinander unabhängige erscheinungsform diese krisen sind, ja, diese tatsache verhindert sogar oft jene erkenntnis.

The everyone accessible fact that there are crisis (of mathematics medicine foreign trade marriage etc.) does just like that lead to the realization of the great global all-embracing crisis whose often only momentary (appearing and again disappearing) seemingly being independent from each other manifestation (form of appearance) these crisis are, yes, this fact often prevents such a realization.

UNQUOTE

Thus the crisis is not seen as an end, but as a turning point (like during diseases), in which things come to the surface that have been invisible before and the result is either a cure (healing, Heilung) or death. In Germany the healing was death: the nazi-greeting „Heil Hitler“ was equivalent to the slogan of the Spanish fascism: „Long live death!“

Brecht, Benjamin and all of the writers that they wanted to cooperate with in this magazine were forced into exile, many of them, like Benjamin, did not survive. Benjamin committed suicide in 1940 during his escape through the mountains. Brecht only heard about it a year later, when he arrived in California. Together with the news of his death, he received the manuscript of Benjamin’s On the concept of History. In the sixth thesis Benjamin concludes: QUOTE not even the dead will be safe from the enemy, if he is victorious. And this enemy has not ceased to be victorious. UNQUOTE.

These thesis have not lost anything of their actuality today: but it is an actuality intertwined with the past. There is a secret appointment between the generations of the past and that of our own, as Benjamin said. Our task: QUOTE to brush history against the grain. And: To explode the continuum of history. The goal: to enter into a new constellation with past events. UNQUOTE To be able to quote the past, certain moments of the past. This is exactly what V does in the movie V for Vendetta.

V

V for Vendettatakes place in a future fascist regime in Great Britain. After acts of terrorism and a terrible plague a new order is being installed. V is an avenger, a terrorist, an individual anarchist who eventually brings down that system. He is wearing a mask because he had become a victim – V for victim? – of medical experiments that the regime had undertaken with parts of the population. It turns out that not only did they carry out the terrorist acts, but also cause the plague which created a state of emergency in which they were able to seize power. V individually eliminates everyone who was involved, at the end even the fascist dictator. The story ends with his death, but instead of revealing (re-V-ling) who V really is, the people – masses of people – turn into V by wearing his mask, his hat and his dark coat and march towards the London parliamant while V is being buried. Instead of being put in the ground, V is put in a underground-cabin full of dynamit and set in motion to explode the parliamant: this is the revolution.

The historical reference that V operates with is the memory of the so-called gunpowder plot in Elizabethan England: Guy Fawkes a Catholic revolutionary – or counterrevolutionary – had unsuccessfully tried to bomb the parliamant on Nov. 5th 1605. On the same day V starts his action: He manages to enter the public television (T-V), to highjack a whole studio and to activate a state-of-emergency channel to commemorate Guy Fawkes‘ deed as a heroic action of a singular man as a wake-up call to the people. One year later his mission is accomplished.

Last year – on this very day, the fifth of Novembre, I was here in Amsterdam to take part on Museums Night. I was invited by The Living Room(s) to take part in their event The revolutionary playground in De Appel. The date seemed to fit perfectly for the event – the only problem with this reference is that Guy Fawkes nights used to celebrate that the gunpowder plot was discovered, that Guy Fawkes had failed! How come that a Catholic terrorist has become the symbol for a global anticapitalist movement? My answer would be that V has become a symbol for revolution – against the principle of representation. The bombing of the British parliament is not seen as an attack against a democratic institution, rather as an attack against the ‚fortress of representation‘. This is the sentiment expressed in the mass-masking of V. It resonates in a strange way with Brechts poems and plays in the time of crisis in which revolutionaries, but also normal city-dwellers (Städtebewohner) are told to delete their faces, to efface, to become – anonymous.

The uncanny quality of these metaphors is that they anticipated a reality which became true only a few years later – in exile. As Heiner Müller once said: QUOTE the actuality of art is tomorrow. UNQUOTE So is it possible that today is this tomorrow? I want to argue that Brecht’s images of effacing, of escaping the place of success, of embracing defeat has been actualized as a new political strategy: an anti-representational strategy. This strategy is shared by the different social movements of last year – from Tahrir place in Egypt, the tents on Rothschild-Boulevard in Tel Aviv, Puerto de Sol in Madrid to Zuccotti (or Liberty) Park in Wall Street – but also the initiative that Christoph Schlingensief started in Germany during federal elections in the year 1998. It was the year of Brecht’s one hundred birthday and the year in which finally, after many years the learning play Die Maßnahme (The measures taken) was brought on stage.

It is Brecht’s most controversial work since it seems to affirm the elimination of a young activist by his own comrades. Again Brecht had anticipated the course of events: just a few years later the time of the Great terror began in the Soviet Union. Today a different reading of these plays may be possible, they can be actualized in a new constallation. I want to argue that this anti-representational aspect brings Brecht to his own limit, to the site of his defeat. The arm which raises the V for his statue thus expresses his approval of this defeat. Which defeat?

The defeat, the downfall, der Untergang of the egoist Johann Fatzer. This Fatzer is said to be the strongest man in a squad of four who operate a tank during World War One. By mistake they drive off the battlefield, but instead of returning to battle, they decide – following Fatzers proposal – to leave the war behind and to desert, to become AWOL „absent without official leave“ (offical military term). They hide in the city of Mülheim and wait for a QUOTE general insurrection of the people that would end the war and praise desertion UNQUOTE. The revolution doesn’t come, instead these four men turn against each other. At the end it is three against Fatzer. He had promised to supply them with food, but he had failed, because he had started a fight with a few butchers. Instead of helping him joining the fight, his comrades pretend not to know him – as they have agreed upon before as underground survival-strategy. His failure and their betrayal happen simultaneously: The main question of the piece is if this „type Fatzer“ really is an egoist, radical individualist, anarchist or if in reality a collectivist, a communist. Is he as amoral, voluntaristic, irresponsible as V in V for Vendetta (the prototype of an individualist terrorist) sacrificing survival of the group to his own vendetta against some butchers? Or is the group, the collective which betrayed him asocial, immoral and at the end terrorist?

This conflict is expressed in the antagonism between Fatzer and a figure called Koch, who becomes the new leader of the group and puts Fatzer on a showtrial to have him executed at the end. Heiner Müller has described this conflict Fatzer + / – Koch as a conflict of Brecht vs. Brecht. It is in essence a conflict between anarchist and party-functionary, the old conflict of the left between spontaneity and organisation. My attempt would be to show that we have to find a different, a third space between these two terms to get out of the deadly ping-pong of dialectics. But instead of looking for some higher ground, some elevated level, an „Aufhebung“ in this sense of synthesis, let’s focus on the conflict: „Conflict is the only thing in which I can still believe“ Heiner Müller once said. V for Versus.

Fatzer is a typical Brecht-figure, a „type“ like Baal or Mecky Messer: Brecht called them „great asocials“, Benjamin „virtual revolutionaries“: V for virtual revolutionary! This is actually what I would like to speak about: virtual vs. actual revolution or maybe virtual and or even as actual revolution. Benjamin’s actuality today derives from terms like „virtual revolutionary“: after the renaissance, the rediscovery of Walter Benjamin in the years following 1968, Benjamin was re-rediscovered in the years after 1989 in the context of what the internet critic Geert Lovink calls ‚German media theory‘. Benjamin & Brecht both shared a certain sense of enthusiasm for new technology and – different than most intellectuals of critical theory, most prominently Adorno – of mass-culture. Early forms of today’s pop-culture. Benjamin today could be the prototype of what Lovink calls „virtual intellectual“: a precarious, but independent thinker.

I want to use Benjamianians terms to reflect a bit about „virtual revolutions“: the Tunisian and Egyptian revolutions, real, actual revolutions, were often enough labelled „facebook“-revolutions. For a certain time the Egyptian google-manager was made into a public figure, a public face of the revolution. But isn’t the strength of these revolutions exactly the effacing of its protagonist, that they are „revolutions of persons“ – as a Spanish activist called it, according to the slogan: „real democracy now!“ The angry shouting against all politicians: „They don’t represent us! They shall all leave!“ In Germany in the fall of 1989, just before the fall of the wall, the people in East Germany were shouting: „Wir sind das Volk.“ – „We are the people“. A tricky translation: The English word ‚people‘ means both, population and persons. The German word „Volk“ doesn’t. The excessive use the Nazis had made of that word has lead Brecht to the conclusion that it should be dropped, he was only speaking of population, „Bevölkerung“ – accordingly the artist Hans Haake has proposed an artwork in which he wanted to change the inscription of the parliamant from „Dem deutschen Volke“ („for the German people“) into „Der deutschen Bevölkerung“.

In 1998 Christoph Schlingensief founded a political party that was supposed to be based on persons alone: „Vote yourself we know how to do it!“ was the slogan. The clou was that German law allows individuals to run for office without a party – all you need is 200 signatures of people in your area to become a candidate. Schlingensief propagated that: „Du bist 1 Volk: 1 V(„You are the people: one people!“) Like in Spain today this V means persons: not public persons, but also not private persons. How could you be private in a mass of millions? Is it rather „common persons“ – in a very strong sense of „common“ as a new, a third space between public and private. Maybe even as the key-concept of all these social movements we have seen in the last year: „common causes“ – maybe even „commonist“?!?

This brings us back to Fatzer, rather: to his antagonist Koch, later called Keuner. The stories from Mr. Keuner later became an independent work of Brecht – the name, said Benjamin, derives from the Greek word koinos which means: common man. Who is, as Benjamin writes, a leader (Führer). And a thinker. But thinking, as Brecht & Benjamin always pointed out, is a collective practice. More than that: Thinking is the common! Mr. Keuner, the thinker, is very lazy that’s why he has to be carried on stage to watch what is going on there. This is exactly the attitude that Brecht wanted from his audience: cold-blooded, relaxed experts, smoking cigarettes, looking cool and distanced.

Thus Brecht urged his actors and actresses not to identify themselves with their roles, but to des-identify: no „Einfühlung“ (empathy), but „Ausfühlung“ (ex-pathy, so to speak). To put a distance in-between: between actor and role, but also between audience and figure. This distancing device is called: Verfremdungseffekt or V-Effect! V for Verfremdung! In English: alienation or estrangement, but it’s tricky: it is not Entfremdung, the alienation of the producers from the product that Marx had analysed, but an artifical device to change the appearance of well-known phenomenons in a less known one, stranger, more distant in order to recognize the misuse behind the use, the exception behind the rule. (This programatic has been actualized for example by Judith Butler who had shown that the category of gender is not naturally given, but socially constructed. Or by the research of critical whiteness which shows how race also is a social construction.)

Benjamin and later Roland Barthes wrote that this V of Verfremdung is an effect of writing. Just as letters, especially the „types“ of a typewriter, need blanc spaces in between, an actor or actress has to „write“ on stage, has to become an author. In a very literal sense: QUOTE He must be able to space his gestures as the compositor spaces words (sperren) UNQUOTE The singular gesture is the material with which an actor works: QUOTE „The more frequently we interrupt someone engaged in an action, the more gestures we obtain. Hence the interrupting of action is one of the principal concerns of epic theater. („die Handlung unterbrechen“) UNQUOTE. Thus V is like an intervention, an inter-vening V: just like the mark one makes to put additional words in a sentence. The V as graphic sign is a symbol for splitting or for opening up a gap, a fissure. It is a de-vice to produce distance, an interruption or an inter-vall. An insert: Control and V is: a quote. The goal: QUOTE „to make gestures quotable“ UNQUOTE

The epic actor/actress has to put her gestures in quotation marks: V like the fingers that accompany a word or a sentence with a certain gestures to mark them as quotes, to distance the speaker from the spoken. This Brechtian technique has to be radicalized and generalized for making political art: thus a performance is never to be limited to a cause or a certain message, but is always already something else, less or more, double just as the actor or the actress on stage who is supposed to show (a role) and to show (the act of) showing: Verfremdung as Verdopplung, doubling. As the theatre-scientist Hans-Thies Lehmann wrote: QUOTE Political theatre is the interruption of the political UNQUOTE. If there was no time for art there was no time to look twice. Art is the second look, a double, doubling look. Becoming identical with the political process corresponds in a twisted way to the mere onlooker, the Voyeur. Art, theatre or performance is something different, it is the third space between passive watching and acting (in an activist sense). It is the space that opens up like – a V. It never fully actualizes itself, but always also remains virtual. It is the re of revolution, the return: it is the escape from the site of success, the embracing of failure.

At least, that’s what Benjamin said in his last writing On the concept of history: Empathy, Einfühlung, is wrong, because with who does one empathize? The answer is QUOTE irrefutably with the victor. Those who currently rule are however the heirs of all those who have ever been victorious. Empathy with the victors thus comes to benefit the current rulers every time. This says quite enough to the historical materialist. UNQUOTE The practice of quoting is a means to explode the continuum of history, to brush history against the grain. It is always an act of violence (V for violence) – to rip something out of one context and to put it into another one. Only in a free, liberated, resurrected society no violence would be needed , all moments of history would be at the hands of humanity. Thus Benjamin & Brecht were dreaming of artworks that were composed completly out of quotes. Which proves Lyotards paradox of postmodernity that one has to be postmodern in order to become modern. In a variation of a well-known postmodern slogan we could say today: „We have never been postmodern“.

Artworks composed completley out of quotes require an audience able to read it. Thus the attempt to abolish the difference between production and reception as consequence of this dream. Brecht was hoping that the radio could be revolutionized in this way that it transforms from an apparatus of distribution to one of communication. Accordingly Brecht tried to revolutionize the way of theatre-making – in the original sense of the word from the astronomer Copernikus who toppled the geocentric view of the world and substituted it with a heliocentric one. In his conception of the „Lehrstücke“ (teaching plays), Brecht performs such a Copernican turn: He toppled the view of theatre that was centred on the relationship between actors acting on stage and an audience watching them do that to – the actors acting! He proposed to kick out the audience – since it is the actors who are the ones learning (by acting), not the audience (by watching them act). This radical conception of play Brecht labelled „Lehrstück“ – teaching play. But because of this emphasis on the act of learning, he himself translated it into learning play („Lernstücke“). The audience is only allowed in, he wrote, if they are of any use – for the actors. This notion radically undermines the differentiation of teaching and learning in order to transform it into a process, a process that takes place simultaneously: It is – quite literally – a learning (and teaching) by doing: by performing. There is no longer a certain message being delivered from by a teacher to a pupil, but a continuous process that works both ways. It is a sabotage to the principle of representation (in German: Darstellung). And that’s why: it had to be stopped. The experiment had to end.

It was ended from the outside: the rise of a fascist regime. The German parliamant was set on fire in an individual act by the Dutch anarchist Marinus van der Lubbe, but instead of waking up the people as in V for Vendetta, the nazis use the incident of the Reichstagsbrand to abandon all democratic rights and to install a dictatorship. When Brecht heard the Reichstag was on fire, he left Germany immediately – just in time before he and his team were caught and put into a concentration camp. When Brecht returned to Germany 15 years later, he could not continue where he had stopped. Instead he had to rebuild the German theatre slowly out of ruins. But in the mean time he had also changed his theory. Now he announced that the focus was no longer on the process of representing, but on that which is being represented. This, at least from our point of view, was a step back – maybe a tactical one as in Lenin’s phrase: one stead ahead, two steps back, but the theatre is still standing on that foot that stepped two steps back without ever getting ready to step ahead once more.

It was not the theatre that stepped ahead, but visual artists who started to perform themselves and call their performances performance art. Often audiences were seen as useful and admitted, but it was clear that they were only allowed in as witnesses of a singular act (like shooting yourself in your arm). While most performances today are not as self-mutilating as these pioneer performers who initially „were afraid of representation“, contemporary theatre-makers have adopted that term of performance in order to express exactly that: being afraid of representation and wanting to shift the focus from representation to the act of representing, to: performance. This requires more than Brecht’s nonaristotelian dramaturgy, rahter a postaristotelian dramaturgy that always begins in the middle: everything starts from there. No more beginning, middle and end, only middle. Brecht was unwilling to go that far. So in the end he remained in the frame of Aristotles. Brecht was not ready to sacrifice the story, the fable or parable.

Brecht defended the parable-principle in the exact moment it came to an end according to Thomas Pynchons novel Gravity’s rainbow, in German: Die Enden der Parabel (the ends of the parables). Pynchon’s parable is the line of flight of the V2 rocket. It is called the Blitz (flashlight) since it hits the ground before you can hear its sound. Since then the order of cause and effect is lost forever. Maybe Brecht was aware of it and thus he defended it. In a terrible way it is the rocket that brushes history against the grain, that literally explodes the continuum of history. „The enemy has not ceased to be victorious.“

At last V for Veto or for Voice: At the beginning I have promised to speak about hand-signs. Not just 2 fingers or 4 fingers, but all fingers. (Put your hands in the air!) This is a sort of clapping without sound. It was invented in New York when the police prohibited the occupiers of Wall Street to use technical equipment, loud speakers or other electric amplifiers, in German: „Verstärker“. Thus the group started to amplify themselves by repeating the words of the speakers in a choir: the so called „human“ or „people’s mic“. Along with this choir went certain hand-signs that enable the gathering, the general assembly or asamblea to communicate on a horizontal level and to make collective decisions in a radically democratic way. The similarity to Brecht’s learning play practice and radio-theory is striking: Brecht envisioned to put the listeners in contact with the learned choirs of his plays or to broadcast to the general public the counseling and decisions of the people involved in learning plays which he called „meetingähnliche Kollektivveranstaltungen“: meeting-like collective events. Sounds like a fit description for an asamblea.

Or the other way around: asambleas as model for learning plays. The „people’s mic“ produces for the participants a strong V-Effect – Verstärker, amplifier-effect – but also Verfremdung, alienation in the original Brechtian sense: the seperation of elements, the showing of the showing as well as displaying an attitude, a commentary. The people that constitute the „people’s mic“ are simultaneously listening, repeating and commenting via hand-signs, either agreeing with what is said, disagreeing or simply passing it on. While from the outside the „people’s mic“ might look like the old model of a preacher preaching to the converted, it is a new model of communication, a multi-voiced choir that could be described as epic in the Brechtian sense. At the same time it follows a postaristotelian dramaturgy, since it is no longer a process of linear representation form production to reception, but it begins and ends in the middle. The choir is a form of live media which is no longer a tool or instrument, a means for an end, but what Agamben has described as QUOTE „means without ends“ UNQUOTE: It is part of the production of sociality. It is a Great Education Council – „ein Großes Pädagogium“ – as Brecht envisioned in Fatzer. By repeating the words, copying gestures, testing different attitudes the people are learning. Thus the theatre is transforming into what Benjamin has described as „laboratory of versatility“: V for versatility.

Vielen Dank!

P.S: Sloganomics: „Stop reading Benjamin, start to live Benjamin!“

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WORLD FREUD CENTER

THE WORLD IS NOT FREUD!

„Trotz allen protzenhaften Gebaren, womit teutonischer Dünkel die Reichshauptstadt als urprüngliche Leuchte der Zivilisation aufzuspielen versucht, hat es Berlin noch zu keiner Weltaustellung gebracht. Es ist eine leere Ausflucht, wenn die blamable Thatsache damit beschönigt werden soll, daß die Weltausstellungen sich überlebt hätten, daß sie nichts als bunte Welt-Jahrmärkte der Eitelkeit seien und was der Trostgründe mehr sind. Wir haben keinen Grund, die Schattenseiten zu bestreiten, welche die Weltausstellungen besitzen …: immer aber sind sie ungleich mächtigere Hebel menschlicher Kultur, als die unzähligen Kasernen und Kirchen, mit denen Berlin unter Aufwand der ungeheuerlichsten Geldmittel überschwemmt wird.“

(aus: Klassenkämpfe Die neue Zeit Stuttgart 1894, zitiert von Walter Benjamin im Passagen-Werk)

Zwei Jahre später, 1896, hatte Berlin seine erste Weltausstellung, auch wenn es nur eine „Gewerbeausstellung“ war. (Der Kaiser war zu geizig.) Es war dasselbe Jahr, in dem Sigmund Freud in Wien das Wort PSYCHOANALYSE erfand. Zufall? Die Psychoanalyse lehrt, dass es keine Zufälle gibt. Vor genau hundert Jahren wurde die psychoanalytische Zeitschrift IMAGO gegründet: Auch das ist kein Zufall. Auch nicht, dass Freud im selben Jahr ‚Totem & Tabu‘ über „einige Gemeinsamkeiten im Seelenleben der Wolden und Neurotiker“ schrieb. Er selbst hat sich eine „Konquistadoren-Mentalität“ attestiert: Entdecker und Eroberer eines „dark continent“ zu sein. Zu einer Bewunderin sagte er: „Ich habe eine hohe Meinung von meinen Entdeckungen, nicht von mir selbst. Die großen Entdecker haben nicht immer einen scharfen Verstand. Wer hat die Welt mehr verändert als Columbus. Und was war er? Ein Abenteurer.“ Wie Columbus hat er nur die Küste des neuen Kontinents betreten, es folgten andere, um die Neue Welt in Besitz zu nehmen. Zu diesen Pionieren gehörten auch die Künstler des Surrealismus. Ihr Chefideologe André Breton schrieb im Ersten Surrealistischen Manifest: „Columbus musste mit Verrückten ausfahren, um Amerika zu entdecken. Und seht nur, wie diese Verrücktheit Gestalt angenommen hat – und Dauer.“ Freud hielt die Begeisterung der künstlerischen Avantgarde für seine Entdeckung des Unbewußten im besten Falle für ein produktives Mißverständnis – der einzige Künstler, der ihn für sich gewinnen konnte war ausgerechnet Salvador Dalí, der ihn 1938 im Londoner Exil aufsuchte. An Stefan Zweig, der die Begegnung vermittelt hatte, schrieb Freud danach:

„Wirklich, ich darf Ihnen für die Fügung danken, die die gestrigen Besucher zu mir gebracht hat. Denn bis dahin war ich geneigt, die Surrealisten, die mich scheinbar zum Schutzpatron gewählt haben, für absolute (sagen wir zu fünfundneunzig Prozent wie beim Alkohol) Narren zu halten. Der junge Spanier mit seinen treuherzig-fanatischen Augen und seiner unleugbar technischen Meisterschaft hat mir eine andere Einschätzung nahegelegt.“

Dalí war in jener Zeit schon längst aus der surrealistischen Bewegung ausgeschlossen worden. Breton hatte ihn mit einem Anagramm auf seinen Namen verspottet als AVIDA DOLLAR. Dalí hat diesen Namen ohne zu zögern angenommen und sogar damit Bilder unterschrieben, eines nannte er daraufhin „Apotheose des Dollars“. Das war den politischen Überzeugungen der meisten Surrealisten zuwider, die im Ersten Manifest verkündet hatten:

„Die Zeit wird kommen, da es das Ende des Geldes dekretieren wird und allen das Brot des Himmels bricht. Es wird Versammlungen auf öffentlichen Plätzen geben und Bewegungen, an denen teilzunehmen ihr nicht zu hoffen gewagt habt.“

Mag sein, dass diese Zeit nun gekommen ist. Seit dem Ausbruch der Finanzkrise 2007/08, besonders seit Verschärfung der Krise in Europa als Schuldenkrise seit 2010 werden die Stimmen lauter, die ein Ende der Herrschaft des Geldes als „allgemeinem Äquivalent“ (Marx) für möglich halten: „Zukünftige Generationen“, vermuten die Brüder Heidenreich (‚Mehr Geld‘) „werden vielleicht auf unsre Geldwirtschaft blicken wie wir auf die Sklaverei.“

1900, im selben Jahr, in dem Freuds epochemachendes Werk ‚Die Traumdeutung‘ erschien, veröffentlichte Georg Simmel in Berlin seine ‚Philosophie des Geldes‘ (die zuerst ‚Psychologie des Geldes‘ heißen sollte). Beide Denker haben nicht viel Notiz voneinander genommen. In ihrem neuesten Buch ‚Der Preis des Geldes‘, dem diese Performance viel verdankt, fragt die Berliner Kulturwissenschaftlerin Christina von Braun, ob das Geld ein Unbewußtes habe. „Natürlich nicht“, schreibt sie. „Aber das Geld ‚prägt‘ das Unbewußte, so wie ein Münze geprägt wird.“ Um 1900 habe sich allgemein die Erkenntnis durchgesetzt, dass „das Ich nicht Herr im Hause sei“. Schlagartig verschwand das Phänomen der Hysterie. Nur die Ökonomie verschloss sich dieser Einsicht. Vielmehr kam es zu einem „Börsengang der Hysterie“. Und hinter der Börse, so v. Braun, tauchte Freuds Bild wieder auf vom „dunklen Kontinent“…

Es ist also an der Zeit, sich über die Prägung des Unbewußten bewußt zu werden: Unser Ubw, dieses „innere Afrika“, ist ebenso kolonisiert worden wie die Neue Welt. Während Freud in ‚Totem & Tabu‘ einige Gemeinsamkeiten glaubt ausmachen zu können zwischen dem „Seelenleben der Wilden und der Neurotiker“, müssen wir heute davon ausgehen, dass wir kapitalistischen Wilden uns nur retten können, wenn wir mit einem tiefsitzendes Tabu brechen. Dieses letzte, tiefsitzende Tabu ist die Herrschaft des abstrakten Wertes, der abstrakten Arbeit. Für diese Therapie lohnt es sich, aufzustehen und die Couch zu verlassen, um an den Schausplatz des Traumas zurückzukehren. Deswegen ist das WORLD FREUD CENTER bei der Großen Weltausstellung 2012 dabei – waren doch Weltausstellungen, wie Walter Benjamin schrieb, „Wallfahrten zum Fetisch der Ware“. Es ist kein Zufall, dass Messen sowohl Ausstellungen von Waren als auch Gottesdienst bedeuten; fanden doch oftmals Märkte nach Gottesdiensten unter der Schirmherrschaft der Kirche statt. Viele bedeutende Handelsstädte waren zunächst Pilgerstädte, die über besondere Reliquien verfügten. Vor diesem Hintergrund ist es nicht länger erstaunlich, dass Benjamin Kapitalismus als Religion betrachtet hat,

„d.h. der Kapitalismus dient essentiell der Befriedigung derselben Sorgen, Qualen, Unruhen, auf die ehemals die sogenannten Religionen Antworten gaben. (…) Der Kapitalismus ist eine reine Kultreligion, vielleicht die extremste, die es je gegeben hat. (…) Der Kapitalismus ist der erste Fall eines nicht entsühnenden, sondern verschuldenden Kultus. (…) Die Freudsche Theorie gehört auch zur Priesterherrschaft von diesem Kult. Sie ist ganz kapitalistisch gedacht. Das Verdrängte, die sündige Vorstellung, ist aus tiefster, noch zu durchleuchtender Analogie das Kapital, welches die Hölle des Unbewußten verzinst.“

Freud selbst hat Geld und Analerotik zusammengedacht, bzw. die Lust am Sparen mit der Lust, den Kot nicht auszuscheiden, mit Scheiße zu spielen: „Es ist bekannt, dass das Gold, welches der Teufel seinen Buhlen schenkt, sich nach seinem Weggehen in Dreck verwandelt, und der Teufel ist doch gewiß nichts anderes als die Personifikation des verdrängten, unbewußten Trieblebens.“ Stehen also die beiden parallelen Linien, die sowohl den Euro, als auch den Dollar, das Pfund und den Yen durchkreuzen für die Hörner des Teufels? Christina v. Braun hat darauf eine andere Antwort: ES symbolisiert die Hörner des Stieropfers – das englische Wort „capital“ kommt von „cattle“, Rinderherde (eine frühes Zahlungsmittel). Das, was in der Geldwirtschaft verdrängt wird, ist das Opfer, das ihm zu grunde liegt. Die ersten Banken waren Tempel, Geld ist eine Opferkult: „Damit man an Geld glaubt muss immer wieder jemand dran glauben.“ Was ist ES, was der Stier opfert, um zum Ochsen, zum Nutztier zu werden? Das ist ES, was wir in unserem „Geldsack“ mit uns herumtragen – ein symbolisches Opfer. (ES ist – glaubt man den Berichten vom spanischen Stierkampf – essbar.) ES – ist GELD!

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CHANCE 2012

CHANCE 2012 – oder der Fluch von Fluxus

50 Jahre alt zu werden ist gefährlich: Vor zwei Jahren ist Christoph Schlingensief zwei Monate vor seinem fünfzigsten Geburtstag gestorben. Vielleicht der letzte große Fluxus-Künstler unsrer Zeit. Oder der erste. Wie eine katholische Messe hat er Fluxus in seiner Kirche der Angst vor dem Fremden in mir gefeiert und gerufen: „Alles ist Fluxus!“ Nun wird also Fluxus fünfzig. Geboren in einem Jahr, in dem Welt am Abgrund stand: 13 Tage hielt die Menschheit den Atem an, als sich während der Kuba-Krise die USA und die SU gegenseitig mit atomarer Vernichtung drohten. In Deutschland beschäftigte die SPIEGEL-Affäre die Öffentlichkeit. Zugleich wird Pop geboren: Am 11. September nehmen die Beatles Love Me Do auf, nachdem man ihnen zu Jahresanfang einen Plattenvertrag verweigert hatte. Die Rolling Stones haben ihren ersten Auftritt in einem Londoner Club. In Schwabingen kommt es zu Krawallen von sog. „Halbstarken“, unter ihnen Andreas Baader. In Oberhausen wird ein Manifest verlesen, in Wiesbaden Konzerte für neueste Musik gegeben: „Alles ist Fluxus!“ Das ist vielleicht wahrer als uns lieb sein kann. Jahrelang galt „Verflüssigung“ als Zauberwort. Gegen „Verkrustungen“. Starres Denken. Stures Beharren. In die Sprache von Unternehmensberatern übersetzt hieß das „Flexibilisierung“ und meinte die Auflösung fester Beschäftigungsverhältnissen. Was fließt, gleitet, ist die Zeit: die Arbeitszeit wird flüssig, die Grenze zur sog. Freizeit verschwimmt, alles wird Arbeit, sogar soziale Beziehungen. Keiner hat das besser verstanden als Schlingensief, der 1998 mit der Partei CHANCE 2000 – Partei der letzten Chance zur Bundestagswahl antrat mit dem Slogan „Wähle Dich selbst!“ Die Parole vom Herbst 1989 wurde individualisiert: „Du bist 1 V (ein Volk)“. Dahinter verbarg sich ein postneoliberales Selbstaktivierungsprogramm für Millionen Arbeitslosen. Kein Jahr später folgte das Schröder-Blair-Papier, die sog. Ich-AGs, kurz darauf die Agenda 2010 mit den Hartz-Gesetzen. Seitdem ist offensichtlich geworden: Arbeitslosigkeit ist unbezahlte Arbeit, Arbeit bezahlte Arbeitslosigkeit. Die Forderung, Arbeitslosigkeit als Beruf anzuerkennen war also ebenso radikal reformistisch wie der Aufruf an den Arbeitgeberverband: „Verschenkt Euer Geld und rettet so die Marktwirtschaft!“ Was damals naiv utopisch klang, ist heute die einzig vernünftige Realpolitik in der Schuldenkrise. Vom Paradigmenwechsel im postfordistischen Produktionsregime handeln auch die Stücke von René Pollesch: „Ich kann Euch nicht ficken, ihr seid kein Kollektiv, ihr seid ein Netzwerk.“ (Kill your darlings!) Ist doch networking das Gegenteil von not working: unbezahlte Arbeit, immaterielle Produktion, freiwillige Selbstkontrolle. Klingt nach Kunst: Performance des Selbstwiderspruchs. Aber vielleicht ist das Netzwerk heute das, was vor fünfzig Jahren Kunstwerk genannt wurde – und durch Kunst überwunden werden sollte. Und der Fluß, in den alles gerät, nicht der Fluß von Daten, sondern von Affekten, die überall zu kleinen Wirbeln führen, die einen Sturm auslösen, wenn sie aufeinanderprallen. Solche Wirbel entfachte CHANCE 2000. Schlingensief nannte sie „Rhizome“ (im Untergrund wuchernde Pilzgeflechte), sie bildeten „Inseln der Unordnung im Netz“ (nach Heiner Müller oder Hakim Bey) – und damit eine Vorform dessen, was sich heute als Piratenpartei anschickt, die GRÜNEN zu beerben. Viel ist dabei von CHANCE 2000 zu lernen, v.a. das eigne Verschwinden zu organisieren: Wir waren die 0,007%. „Scheitern als Chance“ lautete die Parole. „Fail again. Fail better.“, sagte Samuel Beckett. „Du hast keine Chance, also nutze sie!“ Herbert Achternbusch. „Der Held ist der, der immer eine letzte Chance sieht“ Emmanuel Levinas: „Er ist der Mensch, der sich darauf versteift, Chancen zu finden.“ Auch im Angesicht des Todes. „Alles ist Fluxus!“ ist ein Schlachtruf des Lebens gegen den Tod, ein Schrei. CHANCE 2012 heißt: Fürchtet Euch nicht. The beginning is near!

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PARTEI DER LETZTEN CHANCE

Der Junge Genosse:

Wer aber ist die Partei?/Sitzt sie in einem Haus mit Telefonen?/ Sind ihre Gedanken geheim, ihre Entschlüsse unbekannt?/ Wer ist sie?

Die drei Agitatoren:

Wir sind sie./ Du und ich  und ihr – wir alle…

(Bertolt Brecht: Die Maßnahme)

AufkleberDie Geschichte von CHANCE 2000 ist schnell erzählt: Am Anfang stand der Zauber der Jahreszahlenfolge 68 – 89 – 98 als Formel für den Regierungswechsel, der die APO-Erlebnisgeneration in die Chefsessel beförderte, die ‚Ära Kohl’ und die Bonner Republik beendete und die sieben rot-grünen Jahre einläutete. Deutschland bekam eine neue Adresse, das wiedervereinigte Land zog um in die wiedervereinigte Stadt, in der sich der Staat neue Paläste gebaut hatte. Doch im Herzen der Bestie, mitten in Berlin, steht das Theater des Volkes: die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, gleich neben dem Karl-Liebknecht-Haus, in dem die LINKE (Partei des demokratischen Sozialismus) wohnt. Da, wo das neue Deutschland ankam – in MITTE – steht der Prater: am Prenzlberg. Dort eröffnete Christoph Schlingensief am 13.2.1998 den Wahlkampf im Zirkuszelt der Familie Sperlich mit dem Aufruf: WÄHLE DICH SELBST! Vor versammelten Publikum erklärte der Theater- und Filmemacher, dass jeder und jede ein Volk sei: 1 V. Der Countdown zu Regierungs- und Jahrtausend-wechsel stand im Zeichen der radikalen Zuspitzung des deutschen demokratischen Urgebrülls von „Wir sind das Volk!“ über „Wir sind ein Volk!“ (1989) zu „Wir sind jeder ein Volk!“ (1998): Du und du und ich… Die Botschaft von CHANCE 2000 – Partei der letzten Chance: Jede/r kann kandidieren! Das Motto: „Beweis, dass es Dich gibt! Wir wissen wie das geht.“[1] Und zwar so: Sammle 2000 Unterschriften. 2000 Wahlberichtigte aus einem Wahlbezirk müssen davon überzeugt werden, dass man nichts von ihnen will außer einer Unterschrift, etwa so: „Geben Sie mir nicht Ihre Stimme, geben Sie mir Ihre Unterschrift, damit ich mich selbst wählen kann!“ Überzeugt das 2000 Leute, die zwar wählen dürfen, sich aber nicht selbst wählen wollen oder schon jemand anderen unterstützen, ist man dabei und steht, zumindest in einem Wahlbezirk, auf dem Wahlzettel als „Chance Müller“ etc. So direkt kann parlamentarische Demokratie sein! Vorausgesetzt alle Beteiligten sind Wahlberichtigte, keine Kinder oder Ausländer, sondern mündige Inländer. Sobald das vom Wahlleiter amtlich festgestellt ist, gilt die Wette. Und dann heißt es: SCHEITERN ALS CHANCE! Frei nach Herbert Achternbusch: „Du hast keine Chance, also nutze sie!“[2] Dann ist man ein Held, nach Emmanuel Lévinas: „Der Held ist der, der immer eine letzte Chance sieht; er ist der Mensch, der sich darauf versteift, Chancen zu finden.“[3]

Das war schon alles: Ein Kurs in angewandter Staatsbürgerkunde, schön und schlicht wie die berühmte Tüte von Joseph Beuys gegen Parteienherrschaft für direkte Demokratie[4] (Organisation der Nichtwähler für freie Volksabstimmung, 1971). Oder doch eher ein DIY-Manual für die Mitglieder der liberal-kapitalistischen Gesellschaft nach dem Untergang des Kommunismus according to Achim von Paczensky alias Heiner Müller: „Die wahre Tragödie des Jahrhunderts ist das Scheitern des sozialistischen Experiments.“[5] Gegen Ende seines Lebens hat er begeistert postheroische Managementtheorie rezipiert[6]: CHANCE 2000 ist die einzige wahre Müller-Partei, das 1 V, das sich eigenverantwortlich engagiert, eine politische Ich-AG. Die Idee hinter dem Unwort des Jahres 2002 ist alt, neoliberale Ideol, die im Zuge des neokonservativen Rollbacks in den 1980ern propagiert wurde (Reagonomics & Thatcherism), bis es 1999 im Blair-Schröder-Papier wieder auftauchte. Der Durchlauferhitzer für den Abbruch des alten Klassenkompromisses namens Sozialstaat war die ‚kalifornische Ideologie’ (Agentur Bilwet), die Manie des heiß laufenden Dotcom-Kapitalismus, die Anfang der 1990er auf den Zusammenbruch der staatssozialistischen Regime folgte. Ihr manic preacher war Tom WOW-Effect Peters, der dem Dramaturgen Carl Hegemann die Parolen lieferte: „Alles aufgeben! Fehler machen! Scheitern ist Chance! Nicht Wandel, sondern Revolution! Nicht Revolution, sondern permanente Revolution! Verrückte Unternehmen für verrückte Zeiten!“[7] Der Appell ist nicht nur, etwas zu tun, sondern: Gutes zu tun: Handeln! Handeln! Handeln! Helfen! Helfen! Helfen! Das Modell war ein „postcaritatives Theater“[8], das Lied dazu lieferte Bert Old Brecht: „De-her Blick/ in das Gesicht/ eines Menschen/ dem ge-holfen ist/ ist der Blick in eine schöne Gegend/ Freund! Freund! Freund!“ Die Message lautete: „Rettet die Marktwirtschaft, verschenkt Euer Geld!“ Wir hatten uns also dieses Mal für das Gute entschieden. Das war nur konsequent, denn „nach dem Interesse für das Böse in den achtziger Jahren haben wir es heute mit dem Interesse am Scheitern zu tun: der gute Sozialismus machte zurecht Platz für den Kapitalismus des Scheiterns.“[9] Schon 1926 hatte Brecht sich über den Sozialismus notiert: „Es ist kein Glück, denn es fehlt die Chance und das Risiko. Chance und Risiko, das größte und sittlichste, was es gibt.“ Dass die ganze Spekulationsblase im April 2000 platzen musste war kein Scherz, sondern eine Maßnahme, um das allgemeine Tragödienbewusstsein zu erhöhen:

„UND VIELES/ WIE AUF DEN SCHULTERN EINE/LAST VON SCHEITERN IST/ ZU BEHALTEN…“ (Hölderlin)

Was also war CHANCE 2000? Ein Spektakel, das die Krise der Repräsentation enthüllte, in dem es konsequent die Ideologie des Individualismus in den demokratischen Wettbewerb einführte? Sicherlich, denn wenn alle sich selber wählen wollten, könnte keiner eine Unterschützungsunterschrift leisten. Wenn niemand seine Stimme abgibt, bricht das System der Stellvertretung in sich zusammen. Das war die Grundidee von CHANCE 2000 als „modernstem Netzwerk der Welt“, als Rhizom. Diese Aufgabe wurde von CHANCE 2000 e. V. garantiert – die ‚Partei der letzten Chance’ war als Referenzpartei eine Parodie auf Realpolitik: Spaltung und Wiedervereinigung innerhalb eines Monats usw. Dass irgendwann die Parole ausgegeben wurde: „Gründet zwei, drei, viele Landesverbände!“ hatte weniger damit zu tun, dass Schlingensief Udo Lindenbergs Phantasie der Bunten Republik Deutschland ausleben und Kanzler werden wollte, sondern mit einem magischen Wort, das die APPD (Anarchistische Pogo-Partei Deutschland) in die Runde geworfen hatte: Wahlkampfkostenrückerstattung. Let’s found a party – to have a party! Doch ist es der Versuch, Identität zwischen Regierenden und Regierten herzustellen, der zur Explosion führt. Das ist just der Moment, den Schlingensief im Theater immer gesucht hat: der Augenblick, in dem die ‚vierte Wand’ fällt. Die Sehnsucht nach der Emanzipation der Zuschauer vom Voyeur und Claqueur zum Akteur! Zu mitspielenden Zuschauern: spectactors. Die Dekonstruktion der Differenz von Saal und Bühne als Politisierung des Theaters gegen die Theatralisierung der Politik durch Spaßparteien wie die FDP. Damit das Spektakel stirbt und die Große Diskussion beginnen kann, die die Voraussetzung der Großen Produktion ist (Brecht). Solange die alte Arbeiterbewegung nicht von einer Arbeitslosenbewegung beerbt wird, die diesen Zusammenhang aufdeckt[10], so lange muss man versuchen, die Ferienhäuser der Mächtigen unter Wasser zu setzen. Kommen wir zum Ende: Der Showdown der Kampagne war das kollektive Bad im Wolfgangssee am 2.8.1998, St. Gilgen 16h, das hohe Wellen schlug: Ein geballter Schlag ins Wasser! Dass die Millionen Arbeitslosen lieber zu Hause blieben, statt sich einer Massentaufe zu unterziehen beweist nur ihre Autonomie, sagten wir. Dass das Sichtbarmachen der Unsichtbaren – Arbeitslosen, Behinderten, illegalen Migranten – nicht die Lösung der Probleme der parlamentarischen Demokratie ist, schien manifest geworden zu sein.[11] Doch die Formel, dass die Minderheiten zusammen die Mehrheit hätten ist auch nicht als Überschreitung des Proporz-Systems durch Übererfüllung zu verstehen, sondern im Sinne von Deleuze, der dem Sein der normsetzenden Majorität (weiße, erwachsene, urbane, christliche, heterosexuelle Männer), die in Wahrheit in der Minderheit ist, das Werden der Minoritäten gegenüberstellt (Frauen, Kinder, Migranten und alle anderen Anderen).[12] Am 27.9.1998, dem Tag des Wechsels, wurde um 17.58h auf der Bühne des Volkes das Übertragungskabel durchgehackt und wir sind dorthin aufgebrochen, wohin vor uns noch nie jemand gegangen ist: ins System II.[13] Etwas wird passieren – darin besteht laut Derrida die Chance: „Etwas bekäme endlich die Chance, zu geschehen oder stattzufinden, das ist alles. Es steht nicht fest, es ist nicht voraussagbar – es ist einfach besser, dass etwas geschieht. Das ist alles: Dass etwas geschieht, ist besser, das ist alles. Aber es ist eine schwindelerregende Wahl: Sie geht jeder Ethik, jeder Politik, jeder Ästhetik, jeder historischen und sozialen Realität voraus.“[14]

P.S. Die Chance ist also das Gegenteil eines Programms. Die Feststellung, dass Chance 2000 gar kein Parteiprogramm hatte ist ebenso wahr wie daraus einen Vorwurf zu machen falsch: Programme wollen Chance, Zufall, spontanes Geschehen, das Ereignis gerade ausschließen. Eine Partei ist die Versicherung, dass nichts geschehen wird. Dafür bietet sie Dauer, Stetigkeit, Berechenbarkeit, Normalität. Und so ist es – aus der Perspektive des Programms – nur konsequent, dass Chance 2000 auch nach dem 27.9.1998 noch weiter besteht. Als nächstes stand der Hessen-Wahlkampf an, der Roland Koch, den ‚Hessen-Hitler’ (Titanic) an die Macht brachte, indem auch die CDU plötzlich Unterschriften sammelte: gegen Ausländer, bzw. gegen die doppelte Staatsbürgerschaft. Die Partei ging daraufhin in den Untergrund. Es gab auch gar keine andere Chance: Sie konnte nämlich nicht einfach so aufgelöst werden, die ursprünglichen Gründungs-mitglieder waren gar nicht mehr zu versammeln und also einen ordentlichen Parteitag abzuhalten unmöglich geworden. Aber Ordnung muss sein: Ein laufendes Programm bricht man nicht einfach ab. Ist eine Partei erstmal gegründet, so bleibt sie bestehen wie ein Staat. Das Parteienrecht sieht spontane Selbst-Auflösungen nicht vor. Auflösen können sich Parteien eigentlich nur in anderen. Oder verboten werden (und das Beispiel NPD zeigt, dass auch das nicht so einfach ist). Und so wird sich Chance 2000 dieses Jahr, 13 Jahre nach der Gründung, in der Piratenpartei auflösen wie einst Beuys’ Aktion Unabhängiger Deutscher (A.U.D.) in den Grünen. Also werde ich Pirat, „der Feind aller“ – für 13 min. Dann werde ich endlich wieder das, was die Medien von sich behaupten zu sein: parteiunabhängig. Ein Volk unter vielen:   1 V. Denn darin besteht unsre Chance – unsre letzte: Chance 2011/12.

Freiheit statt Angst Demo


[1] Christoph Schlingensief und Carl Hegemann: CHANCE 2000. Wähle Dich selbst, Berlin 1998, S. 119ff.

[2] Herbert Achternbusch: Das Haus am Nil (Schriften 1980-81), Frankfurt/ M. 1987

[3] Emmanuel Lévinas: Die Zeit und der Andere, Hamburg 1995, S. 46.

[4] Joseph Beuys, art inter media EDITION, Tragetasche aus Polyäthylen mit Filzplastik, 1. Auflage 10.000 Exemplare, 1971.

[5] Müller, Heiner: Dem Terrorismus die Utopie entreißen. Alternative DDR, in: Zur Lage der Nation, Berlin 1990, S. 22.

[6] Müller, Heiner: Episches Theater und postheroisches Management, in: Kluge, Alexander/ Müller, Heiner: Ich bin ein Landvermesser, Hamburg 1996, S. 159 (gesendet am 18. März 1996). Vgl.: Baecker, Dirk: Müllers Vermutung. In: Lettre International

[7] Hegemann, Carl: Was Chance2000 dem Wirtschaftsrat der CDU rät, in: Dokumentation Chance2000,

Agenbach 1999, S. 164-167. Zuerst abgedruckt in: taz vom 29. Mai 1998. Vorgetragen auf dem Kongress des Bundesverbands Junger Unternehmer in der Frankfurter Paulskirch vom hessischen Landesverband am

[8] Hegemann, Carl: Für ein postcaritatives Theater, in: Lochte, Julia und Schulz, Wilfried (Hg.): Schlingensief! Notruf für Deutschland. Hamburg 1998, S. 159-164.

[9] Agentur Bilwet: Von der Gesellschaft des Spektakels zur Gesellschaft des Debakels, in: elektronische einsamkeit, Köln 1997, S. 19-28.

[10] Den Zusammenhang zwischen dem Fehlen einer sichtbaren Erwerbslosenbewegung und den Aktionen von Schlingensief hat Klaus Theweleit als erster hergestellt, in: Canettis Masse-Begriff: Verschwinden der Masse? Masse & Serie, in: Ders.: Ghosts: Drei leicht inkorrekte Vorträge, Basel u. Frankfurt 1998, S. 161-250.

[11] Als erster darauf hingewiesen hatte Diedrich Diederichsen in seinem vielfach neu abgedruckten Artikel in der ZEIT 17 vom 16.4.1998, z.B.: Magie und Massenarbeitslosigkeit: Christoph Schlingensiefs ‚Chance 2000’ im ‚Prater’ im Prenzlauer Berg, in: Engagement und Skandal. Ein Gespräch von Josef Bierbichler, Christoph Schlingensief, Harald Martenstein, hg. v. Alexander Wewerka, Berlin 1998, S. 69-89.

[12] Gilles Deleuze: Philosophie und Minderheit, in: Kleine Schriften, Berlin  1980, S. 27-29.

[13] Vgl. Vf.: Change 2000, in: Finke, Johannes und Matthias Wulff (Hg.): Die Dokumentation, Agenbach 1999, S. 266-276.

[14] Derrida, Jacques: Einige Statements und Binsenweisheiten über Neologismen, New-Ismen, Post-Ismen, Parasitismen und andere kleine Seismen, Berlin 1997, S. 37.

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